La obra de arte frente al perito

La obra de arte frente al perito

La obra de arte frente al perito: la falsificación en la historia del arte

[Del siglo XVIII al início del siglo XX – 1ª. Parte] Autor: Perito Gustavo Perino

 

Resumen: Hablar de peritaje de obras de arte es siempre un asunto polémico, aun siendo una actividad centenaria, la actividad del “Connoisseur” (conocedor) comenzó a ser discutida en el siglo XVIII y fue a partir del siglo XX que se organizó interdisciplinariamente obteniendo una mayor visibilidad y estructura académica en nuestro siglo. Entienda porque esta antigua profesión ha sido ignorada sistemáticamente por la historia del arte y cuáles son los desafíos que enfrenta en un mercado donde se estima que el 30 o 40% de las obras de arte son falsas o están mal atribuidas. Aquí la primera entrega de una apasionante historia sobre ciencia y arte.

Palabras claves: Pericia de arte / Peritaje de arte / mercado de arte / coleccionismo / autenticidad / falsificación

 

Los continuos esfuerzos que las instituciones y personas involucradas en la protección del patrimonio realizan, tienen como objetivo la preservación de los bienes culturales como parte de nuestra memoria, la cual es parte de nuestra cultura y que nos identifica como pueblo, nos hace sentir parte de una comunidad. Independientemente del lugar del planeta donde nos encontremos, miles de personas trabajan sin pausa en la protección de los bienes culturales. Historiadores, conservadores, arqueólogos, museólogos, restauradores, profesores y decenas de profesionales asociados forman equipos interdisciplinarios que celan por la protección del patrimonio cultural. No obstante, todo eso tiene sentido cuando el bien protegido es debidamente identificado y clasificado como original. Momento en el cual la función del perito de arte se vuelve esencial.

 

Los peritos de arte son responsables por las investigaciones concernientes a los hechos que dieron origen a las piezas estudiadas e intentan determinar su autenticidad. El trabajo es complejo e involucra todos los profesionales mencionados arriba y también incorpora el mundo científico, mediante las herramientas tecnológicas disponibles para aportar información fiel sobre el origen y composición de los materiales que componen los bienes culturales. En un mundo donde se estima que el 30 o 40% de las obras de arte son falsas o están mal atribuidas, esta tarea cobra más complejidad aún.

 

La obra de arte frente al perito es una aproximación al mirar específico de los especialistas que están involucrados en las pericias de arte, siempre haciendo referencia a pericias académicas, interdisciplinarias y con comprobación técnico-científica.

Entender el complejo mundo de las falsificaciones y las herramientas para combatirlas es el primero de los pasos para integrar profesiones que, por siglos, nunca han dialogado.

 

El tema de “Pericia de arte” no es nuevo, nos remontamos al siglo XVII, cuando comenzaron las primeras actividades formales de los conocedores (“Connoisseur” en Francés). Durante siglos, el conocimiento estuvo cautivo a los especialistas que trabajaban en el área. En el inicio del siglo XXI, con la revolución tecnológica de la información, este conocimiento comenzó su verdadera expansión. Surgieron las primeras carreras académicas, los primeros congresos como Authentication in Art en Holanda e ICAE – International Conference Artwork Expertise que establecieron un marco de discusión para la actividad y la interrelación con otras profesiones.

 

El trabajo realizado por el autor desde 2012 y la investigación permanente en procesos y herramientas para dilucidar los casos, llevó a la preparación de cursos y entrenamientos direccionados a las personas que trabajan en el área y que nunca han recibido información sobre cómo observar críticamente una obra, cuestionando su autenticidad.

En el contexto donde existe una gran necesidad de identificación correcta de las obras de arte, este material viene a ofrecer un poco de luz sobre el asunto y abre la puerta a un conocimiento, hasta ahora, ignorado por la mayoría.

 

PERITAJE Y LUCHA CONTRA LA FALSIFICACIÓN 

LA FALSIFICACIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE

 

Desde que tenemos registro de nuestra historia, existen testimonios de casos de falsificación de obras de arte, joyas y todo tipo de objeto que pueda ser comercializado. Desde papiros egipcios en el Museo de Estocolmo hasta el propio Arquímedes de Siracusa, que ofició de perito orfebre del Rey Hieron en el año 287 A.C., tenemos ejemplos de actividades de los conocedores en la materia, que ayudaron a descubrir la verdad.

El trabajo del perito es esencialmente descubrir la verdad. Más allá de sus motivaciones, el perito busca las evidencias en los hechos y, con ayuda de la ciencia, determina y reconoce (en este caso) piezas de arte.

Tenemos grandes ejemplos de enigmas como la Virgen de las Rocas de Leonardo Da Vinci, una de ellas en el Louvre, datada 1483-1486, y la otra en la National Gallery de Londres, datada 1495-1486. El misterio lleva cuatro siglos y no hay proyecto de descubrir cuál es la original y cual es la copia. Probablemente precisemos de un caso como “La polémica de Dresde de 1871”, en que se estableció el método comparativo para las obras de arte.

 

La polémica de Dresden 1871 [1]: Madonna des Bürgermeisters Meyer, Meyer de Hans Holbein El Joven.

De esta obra existen dos piezas, una en la ciudad de Dresde y la otra en Darmstadt. El cuadro de Darmstadt es la obra original de Holbein y fue realizada en 1526, la otra pieza, es una copia efectuada en el siglo XVII por el pintor Bartolomeu Sarburg.

En el comienzo de 1871 se estableció un congreso en Dresde sobre la discusión de llevar al máximo el método del examen artístico. Mediante el método comparativo ambas piezas fueron estudiadas por especialistas.

Se reunieron 46 obras del artista para ser base de comparación y, después de una exhaustiva revisión, 32 de ellas fueron excluidas dejando solo 14 como obras testigo. Las dos piezas fueron comparadas entre si, la pieza de Dresde era la más famosa y la principal obra del museo, hasta la población participó de este peritaje público.

Se concluyó que la copia de Sarburg fue un pedido de Catalina de Médici en los años 1636-1638, el pedido incluía que la firma sea la del famoso y renombrado Holbein.

El resultado del estudio fue: El ejemplar de Darmstadt de la Virgen de Holbein es indudablemente auténtico; en la cabeza de la virgen y el niño existen importantes intervenciones que taparon el estado original de la pieza; por el contrario la pieza de Dresde no tiene señales de intervención de la mano del artista según consta en los registros; por otro lado, una consulta popular se llevó a cabo sobre el asunto y determinó que, según la opinión pública la obra más famosa sería la original, toda la población consultada estaba inmersa en los intereses de Dresde, los especialistas involucrados que concluyeron lo contrario, recibieron ayuda de peritos extranjeros y finalmente pudieron determinar que la pieza de Dramstadt era la obra original del artista. Este caso fue un gran acontecimiento en la historia de la pericia en arte, fue establecido el método comparativo como método de peritaje.

Han Van Meegeren

Han Van Meegeren

Fig. 3. fonte: George Rodger, Time & Life Pictures, Getty Images
Tom Keating

Tom Keating

Fig. 4. fonte: PA Images / Alamy Stock Photo
Elmir de Hory

Elmir de Hory

Fig. 5. fonte: Reprodução de imagem de abc.es [2]
Tom Myatt

Tom Myatt

Fig. 6. fonte: Washington Green Fine Art
Mark Landis

Mark Landis

Fig. 7. The New Yorker. fonte: Condé Nast

Grandes falsificadores

En este contexto, los falsificadores tienen una gran ventaja: la extraña aceptación por una parte de la opinión pública. Aparentemente muchas personas piensan que falsificar arte no es tan grave como otros delitos. Una visión miope de un flagelo que mueve seis mil millones de dólares anuales según el FBI.

Vamos a mencionar algunos de los más famosos:

Han Van Meegeren: el mayor falsario del siglo XX, falsificar obras del artista Johhannes Vermeer. Dentro de la prisión tuvo que demostrar que fue él quien falsificó las obras ya que la pena por ser falsificador era menor que el castigo por ser espía.

Tom Keating: Falsificó más de 2000 obras de arte de más de 100 artistas famosos. Estuvo poco tiempo en prisión y luego se transformó en un “artista” presentador de televisión en Inglaterra.

Elmir de Hory: Falsificó más de 1000 obras de arte de grandes artistas. Circulaba por Buenos Aires durante sus mejores años de marchand en un Roll Royce y su monóculo de oro. Sus obras están desparramadas por el mercado y muchas de ellas ya valen millones por ser falsificaciones de él.

Tom Myatt: Falsificó más de 200 obras de arte de Picasso, Braque, Giacometti, Monet y Renoir. Fue preso en 1995, pero salió un año más tarde de la prisión convirtiéndose en un famoso presentador de televisión.

Mark Landis: Durante décadas realizó donaciones de obras de arte a museos y galerías a lo largo y ancho de los Estados Unidos. Fue reconocido como un excéntrico coleccionista que tenía actitudes filantrópicas, pero en realidad las obras que él donaba eran falsificaciones creadas por él mismo. Nunca fue procesado porque nunca vendió una obra. De esta manera no cometió nunca un delito.

Imitar la forma y el diseño es complejo, realizar una obra digna de engaño requiere que la misma tenga detalles maestros de las obras originales, se tiene que tener un gran y profundo conocimiento del maestro que se intenta copiar. Si un falsario realiza más de 200 obras falsas de cinco diversos artistas y disímiles en técnicas y motivos, ¿Cuál será el grado de detalle y perfección en esas obras?

Esto constituye una buena noticia para los peritos e investigadores.

 

EVOLUCIÓN Y MOTIVACIONES

Algunas motivaciones de los falsificadores:

 

  • Aprovechamiento de la fama y valor de mercado de un artista;
  • Ausencia de controles técnicos para ingresar la obra al mercado;
  • Disponibilidad de materiales y soportes que aparentan una mayor antigüedad;
  • Facilidad para la falsificación de documentos y “provenance” (proveniencia);
  • Circuito de ingreso de la obra falsa al mercado por medio de ventas públicas provocando la catalogación de esas obras;
  • Alto costo de una pericia facilita la venta de obras menores falsificadas;
  • Incremento del valor mediante la incorporación de una firma falsa a una obra auténtica.

Perícia de arte, antecedentes. Para poder entender la situación actual de la pericia de arte, debemos introducirnos en el mundo de experiencias e historias sobre las personas que dejaron su huella, mediante conocimientos y criterios, para el futuro. La bibliografía es muy escasa, una de las motivaciones de la presente publicación es intentar hacer un rescate histórico a estos personajes: Los pioneros de la pericia de arte.

 

Siglo XVII

Italia: Se acuña un nuevo término «Conoscitore», para definir al conocedor no académico, diferenciándolo de los profesores.

 

Giulio Mancini escribe en 1620 el libro llamado “Consideraciones sobre la pintura, el deleite de un gentil hombre noble”. La obra está dividida en dos partes. En la primera describe biografías de grandes contemporáneos como Caravaggio y Carracci; en la segunda parte del libro, pretende otorgar elementos prácticos para conseguir diferenciar un original de una copia, la creación y distribución de la obra dentro de una galería y realizar una distinción entre escuelas y fechas. Sin saberlo, el autor estaba describiendo las funciones del conocedor (“Connoisseur”) cien años antes de que se formalizara el uso de término.

Mancini decía: “Es necesario adquirir una cierta práctica en la cognición de la variedad de la pintura en relación a su tiempo, como lo tienen esos anticuarios y bibliotecarios que reconocen el tiempo de la escrita”. De esta manera realizaba una analogía fuerte con la literatura: observar las singularidades inimitables de las escrituras individuales y, aislando en las pinturas los elementos que son imitables, establecía un método de reconocimiento de las obras basado en la comparación y el estudio. “Si el autor de la copia no quiere imitar el estilo del maestro, será evidenciada una manera diferente y si quisiera copiarlo, será algo forzado y sin espontaneidad”. [3].

Su constante referencia a las características de la lengua escrita de la época anticipa el fuerte vínculo que tendrá la pericia caligráfica con la pericia de arte en el Siglo XXI. El hace una referencia clara al “desenvolvimiento”, “trazos”, “volteos”, “elegancia y rapidez en el ductus” (como se ejecuta la pincelada).

 

Siglo XVIII

Año 1714. Se populariza el término Connoisseur: “Se refiere a un juez crítico de cualquier arte, un conocedor de las bellas artes, por lo tanto competente para juzgar sus producciones”, proviene de especialista en francés, (francés moderno Connaiseur), del viejo y conservador francés “Conoistre” que significa saber y del latín “Cognoscere” que significa conocer, reconocer, volverse familiar. [4]

Inglaterra 1719. El escritor Jonathan Richardson escribe los principios de la profesión de los conocedores en su libro The Connoisseur An Essay on the Theory of Painting [5].

O Connoisseur”, un ensayo sobre todo el arte de la crítica en su relación con las pinturas. Aborda honestamente todas las dificultades del arte de la pericia. En el segundo capítulo, trata la mano del maestro, y en el tercero y último, la forma de distinguir un original de una copia. Siempre existieron los detractores, en este contexto el pintor William Hogarth describió a los conocedores como personas arrogantes e ignorantes.

 

 

 

FRANCIA, En esta misma línea de pensamiento en el año 1719, el crítico francés Padre Dubois considero a los conocedores como un “error”, el error más grande después de la “tragedia y engañosa medicina”. Según sus propias palabras “El arte de adivinar el autor de un cuadro, reconociendo en él la mano del maestro es la falla más grande de todas las artes después de la medicina” [7]

ITALIA, año 1781, Francesco Milizia (1725-1798), escribía y reconocía en su libro “El arte de mirar” la importancia del experto pero al mismo tiempo cuestionaba su falta de método claro de investigación. Una realidad que nos acompaña hasta nuestros días.

El decía que muchas veces el conocedor “no sabe dónde mirar”. Su libro fue muy criticado por los principales artistas italianos, Milizia realiza una crítica estética al grabado, la pintura y la escultura de la época. [8].

El “Bello ideal” es escoger todas las partes bellas que ofrece la naturaleza, entonces de ahí crear un todo perfecto. La naturaleza es bella y las artes tienen como objetivo imitar a la naturaleza, de allí viene el término “bellas artes”, imitar e idealizar lo bello. El verdadero mérito es expresar lo que no se ve naturalmente. Según el autor, las artes debían agradar, entonces no servía imitar literalmente a la naturaleza. Las bellas artes es unir lo agradable a lo útil.

Milizia realiza una evaluación de las bellas artes basado en los conceptos de Unidad y Variedad que otorgan el complejo de relaciones llamada simetría. Algunas expresiones del autor son dignas de destacar:

Si el gusto es un juzgamiento rápido, en el cual todas las facultades del entendimiento conspiran, abrazando en sus comparaciones una multiplicidad de ideas, requiere de un genio desempeñado en cada una de ellas y acostumbrado a comprenderlas todas juntas. Es necesario adquirir el placer de haber visto mucho y comparado mucho, es necesario que todas las artes y ciencias se dispongan en ayuda mutua”. (Milizia 1827 – 54)

Obras anónimas, ojalá que todas las esculturas, pinturas y grabados fueran anónimas. De esta manera serían mejor evaluadas y tendrían más cuidado en analizarlas, porque eso no sucede con obras que están firmadas, ellos buscarían su verdadero mérito sin preocuparse por las figuras o las firmas, sean verdaderas o falsas, darían el valor correcto a las obras sin considerar quien las ejecutó”. (Milizia 1827 – 160)  [9]  (…)

Sin saber cómo hacerlo, miran y nada ven que los autorice a decidir si el cuadro que tienen enfrente es bueno o malo, si es de Ticiano u Orbaneja, a qué escuela pertenece, si es una copia o un original. Porque ellos no ven nada, no entienden.., ¿por qué ellos compran mesas viejas, cuadros restaurados y decorados de cobre? Quieren mostrar inteligencia, instrucción y buen gusto. ¡Cuánta vanidad y cuanta mentira!” (Milizia 1827 – 172) [10]

Milizia quería que los análisis sean profundos y que fueran realizados sobre la estética antes de juzgar el mérito de una pintura por su autor.

 

SIGLO XIX

Francia, ano 1842. Théophile Thoré (1807-1869), [11] (1807-1869), llamado también William Burger, fue quien descubrió a Vermeer y creador del término “Perito consejero”. Funda la primera consultora de peritaje de arte llamada “La alianza de las artes”, la primera consultora de peritaje de arte de la que se tiene registro.

 

 

Théophile Thoré-Bürger, fue un crítico de arte francés que llevó más lejos su republicanismo e involucramiento con el movimiento de 1848, a punto de tener que exiliarse al año siguiente, dividiéndose a partir de entonces entre Suiza, Inglaterra y Bélgica. Théophile Thoré-Bürger ya había estado preso un año sobre el gobierno de Luis Filipe, como mucho de sus contemporáneos, las cuestiones políticas signaron parte de su destino. En 1842 fundará con Paul Lacroix (1806-1884) (historiador, bibliógrafo, periodista, autor y romancista dramático), “La alianza de las artes: Sociedad para la pericia y el comercio de pinturas, libros, monedas y medallas” cuya dirección era Bureau de l’Alliance des Arts, 178 rue Montmartre, Paris. Se trataba de un negocio especializado en compra, venta y pericia de bibliotecas y colecciones de pinturas. Este emprendimiento, en su corto período de funcionamiento de seis años, le proporcionó la oportunidad de viajar por Europa y entrar en contacto con coleccionistas y familiarizarse con los métodos del denominado “Connoisseurship” (conjunto de elementos de estudio para la determinación de la autenticidad en las obras de arte).

.

Desde el año 1842 hasta 1845, fueron publicados 72 boletines de arte de la Alianza. O Bulletin of the Arts Alliance 11, [14] El famoso boletín fue publicado mensualmente y tenía la suma de todas las ventas de pinturas de grandes maestros, publicaciones de obras de historia del arte y presentaba prácticas comunes en la exposición y funcionamiento de los museos, los métodos de catalogación entre otros aspectos del mercado de arte. Thoré favoreciendo siempre el aspecto histórico, sustituyó el orden alfabético tradicionalmente utilizado por uno nuevo de clasificación cronológica y geográfica.

Viajó por Bélgica, Holanda y Alemania. Comenzó a descubrir en los grandes acervos artísticos obras aún no catalogadas, trabajo sobre una serie de artistas sobre los cuales no se disponía, hasta entonces, mucha información confiable.

Él sostenía que el conocimiento de “los viejos maestros” era esencial para aprender los aspectos más técnicos del arte: el lenguaje de las pinturas como había sido desarrollada a lo largo de los siglos.  Sobre el pintor Suizo Leopold Robert, él escribió un artículo en 1843: “La pintura también tiene su lenguaje, o sea, sus propios medios de expresión, perfeccionado por los sucesivos esfuerzos de grandes hombres de tradición pictórica, es la parte técnica del arte la que debe ser estudiada”[16]

A partir de 1846, Thoré terminó gradualmente su participación en la Alianza de las Artes debido a las dificultades financieras del proyecto. En esa época, como ahora, la pericia de arte cuestiona el status-quo y toca muchos intereses. Más tarde se involucrará en una tradición europea más amplia de investigaciones históricas, como podemos rescatar de este texto en su introducción a los Museos de Holanda – “Musées de l’Hollande”::

Es verdad que en Francia, recientemente fuimos tomados por la pasión por los viejos papeles. Reunimos, clasificamos, compramos, interpretamos todos los documentos que pueden ayudar a reencontrar una historia perdida. Nosotros la reencontraremos, después esos cavadores se transformarán en jardineros. En los países del norte, el mismo movimiento erudito. En Holanda y Bélgica, los archivadores y bibliófilos descubren todos los días trazos perdidos del pasado” (BURGER, 1857)  [17][18].

En 1858, se dedica a ese entonces desconocido pintor (Vermeer) en un pequeño capítulo:

El es un gran pintor, cuya biografía no es más conocida que aquella de Hobbema cuyas obras son aún más raras. Sabemos solamente que nació en Delft cerca de 1632, y es por eso que, con el fin de distinguirlo de sus homónimos, es llamado de Van der Meer de Delft (Delfsche van der Meer). Según Immerzeel, su verdadero nombre seria Jan Vermeer y habría sido alumno de Karel Fabricius. No hay ninguna prueba de eso, de todas maneras significaría poco, es preciso dejar ese Delfsche Van der Meer entre los ilustres desconocidos” (BURGER, 1858) [19]

Thoré-Bürger intensificará sus investigaciones en los años siguientes y su resultado será publicado en 1866, en una serie de artículos dedicados a Vermeer en la “Gazette des Beaux Arts” (cf. BÜRGER, 1866a, 1866b, 1866c). En el primer artículo, con una dedicatoria para Champfleury, inicia el mismo con alusión al texto del amigo sobre los Le Nain, y al misterio que envuelve a aquellos artistas caídos en desgracia. A esa imagen agrega: “Van der Meer sería para nosotros un enigma, un pintor genial poco comprendido, merece una posición más honrosa en el canon artístico”.

El conjunto de artículos se presenta como una narrativa, para nosotros emocionante, sobre el modo que Thoré-Bürger redescubrió el pintor, sus viajes a Holanda, la lenta definición de un perfil más nítido sobre el artista, el levantamiento del pequeño conjunto de obras, una tentativa de identificación precisa del pintor por medio del análisis de sus firmas. Vermeer no era el único pintor desconocido que interesaba a Thoré.

Como bien lo demuestra Jowell (1974), Thoré-Bürger se comienza a interesar por Hals, en 1857, mencionándolo en los “Trésors  de  l’Art  en Angleterre” (con el pseudónimo de Willian Burger) y publica dos artículos sobre él en la Gazette des Beaux-Arts en 1868. Tal vez no por casualidad, el Louvre adquirió su primer Frans Hals auténtico “Joven gitana” un año después, en 1869.

De esa misma forma, Thoré-Bürger transforma el olvido de este gran artista en un acto condenable:

Frans Hals es para Rembrandt así como Tintoretto es para Ticiano. La Inglaterra, por lo que parece no investigo mucho este maestro de la pintura, excéntrico y fogoso. En su primera obra en alemán, sobre las galerías inglesas, el Sr. Waagen cita solamente un retrato de Hals, junto al Duque de Devonshire; hay muchos otros, notoriamente junto a Lord Ellesmere hay un cuadro muy bonito, un retrato de mujer grabado en la Stafford Gallery. (THORÉ, 1865) [20]

Realizó una exposición retrospectiva en 1866. Fue la primera ocasión en la que obras de Vermeer fueron expuestas. Thoré consiguió prestadas obras de diversos coleccionistas que él conocía, también hubo obras de su propia colección particular. De las once obras atribuidas a Vermeer en esa exposición, sólo cuatro se mantienen con la categoría de original en nuestros días. Mientras se realizaban estas actividades (exposición y monografías) la fama del artista crecía exponencialmente, lo que desencadenó en nuevas investigaciones realizadas sobre su vida y obra.  Thoré creó su propia colección de arte que, naturalmente incluía sus artistas descubiertos, Hals y Vermeer. Él acuñó por primera vez el término “Perito consejero” destacando la importancia del asesoramiento de un experto en la creación de colecciones.

 

Siglo XIX: Alemania, año 1871. Se establece en la polémica de Dresde el método comparativo para evaluar obras de arte. Pocos años más tarde, serán publicadas en el mismo país los estudios realizados por el Italiano Giovanni Morelli [21] (1816-1891), cuando por primera vez, la observación de la motricidad fina en el estudio del arte fue mucho más allá de la simple evaluación y análisis morfológico imperante. El compara el proceso de pericia de arte con la pericia forense, pero esos textos fueron inicialmente publicados en Alemania con el nombre “Ivan Lermolieff y Johannes Schwarz”. El anagrama de Morelli fue publicado de esa manera por cuestiones políticas. Ese ardil le duró poco tiempo hasta que se supo el verdadero autor. Esto ayudó a que sus críticos hablen del método como si fuera una fantasía.

Morelli decía que los museos estaban llenos de cuadros mal atribuidos. Devolver a la pintura su verdadero autor es una tarea difícil, sobre todo por la ausencia de firma o por el estado de conservación. El sugería no basarse (como normalmente sucede) en las características más vistosas por lo tanto las más fácilmente imitables (el tradicional estudio morfológico).

Los ojos erguidos para el cielo de los personajes de Perugino, las sonrisas de los Leonardos y así sucesivamente. Por el contrario, es necesario examinar los pormenores más impensados, los menos influenciados por las características de la escuela a la cual el pintor pertenecía; los lóbulos de las orejas, las uñas, las formas de los dedos, las manos y los pies. (Ginzburg 1989 – 171) [22]

 

 

De esa manera Morelli descubrió y catalogó la forma de la oreja de Boticcelli, la de Cosme Turá y tantos otros. Rasgos presentes en los originales y no en las copias realizadas por falsarios. Con ese método, propuso decenas y decenas de nuevas atribuciones en algunos de los principales museos de Europa, con frecuencia se trataba de atribuciones extraordinarias: en una Venus acostada conservada en la galería de Dresde, que pasaba por una copia de pintura perdida de Ticiano realizada por Sassoferrato, Morelli identificó una de las pocas obras firmadas por Giorgione. Atribución que se mantiene hasta nuestros días.

A pesar de los grandes resultados, el Método Morelli fue muy criticado en la época, quizás por la arrogancia con la cual fue presentado, él era un acérrimo defensor del método menospreciando otros estilos de investigación. Posteriormente, fue juzgado como mecánico, groseramente positivista y cayó en parcial descrédito. No obstante, la mayoría de sus críticos usaban el método a escondidas. 

A Morelli no le importaban cuestiones estéticas, fue muy refutado por eso. El registraba asuntos fisiológicos. Según Wind [25], los libros de Morelli tienen una apariencia insólita, comparado con otros historiadores de arte. Los libros de Morelli están salpicados de ilustraciones de dedos, orejas, cuidadosos registros de detalles extraordinarios que evidencian la presencia de un gran artista, como un delincuente es encontrado por sus huellas digitales. Cualquier museo estudiado por Morelli cobra el aspecto de un museo criminal.

El conocedor de arte, es comparable al detective que descubre el autor de un crimen, basado en los indicios imperceptibles para la mayoría” (Wind 1963 – 53)  El autor Enrico Castelnuovo [26],

describe en su obra “La caja de cartón” una escena en la cual Sherlock Holmes literalmente “Da una de Morelli”. El caso comienza exactamente cuando dos orejas cortadas son enviadas por correo a una señorita.

Además, su fama se extendía más allá de la literatura fantástica. La Psicología moderna aceptaría las definiciones de Morelli, los pequeños gestos inconscientes revelan nuestro carácter más de que cualquier otra actitud formal y cuidadosamente preparada por nosotros. Por eso él decía que la personalidad del autor debe ser buscada donde el esfuerzo de la persona es menos intenso. Hasta Sigmund Freud (1856-1939) escribió sobre Morelli y su método en una fase muy anterior a la publicación del psicoanálisis. En el famoso ensayo llamado “El Moisés de Michelangelo” (1914) en el comienzo del segundo párrafo el padre del psicoanálisis mencionó:

“…Creo que su método (Morelli) está estrechamente emparentado a la técnica de la psicoanálisis médica. Esta también tiene por hábito penetrar en las cosas concretas y ocultas a través de elementos poco notados o desapercibidos, de los más profundos refugios de nuestra observación…” [27]

Entre Morelli, Holmes y Freud: en los tres casos, se destaca el modelo de la semiótica médica, la disciplina que permite diagnosticar las enfermedades inaccesibles a la observación directa en la base de síntomas superficiales. Muchas veces irrelevantes a los ojos del lego.

 

Século XX

Estados Unidos, año 1900. Estados Unidos, año 1900. Bernard Berenson (1865-1959), publica el libro “Rudiments of connoisseurship: Study and criticism of Italian art”, [29]

en el que aplica el método Morelli, él fue uno de los conocedores de arte más famosos del siglo XX:

Sostenía que fundaba sus decisiones basado en los métodos de la percepción escritos por Dietrich Von Hildebrand e inventó una actividad denominada “Adviser”: Consejero artístico de millonarios americanos deseosos de crear sus grandes colecciones. El nunca se entregó a la “detestable emisión de certificados, verdadera llaga de un mercado de arte que muchas veces tentó a los eruditos”. Tal como lo indica Gerardo Bazin, conservador y restaurador del Museo del Louvre, en su libro Historia de la Historia del Arte: “Cuando alguien me presentaba un cuadro con un certificado de autenticidad yo le decía, no tiene sentido, puede llevarlo, es falso [30],

Este breve texto evidencia la exagerada arrogancia que, a veces, los funcionarios y eruditos de prestigiosas instituciones tienen respecto de sus colegas investigadores.

No es que la industria del certificado de obra de arte no sea un flagelo que nos acompaña hasta el presente, sino que el hecho de aprobar o reprobar una obra de arte catalogándola de auténtica o falsa solo con observarla es como mínimo, cuestionable.

Berenson sustentó su método en el proceso de comparación de Morelli y con una aliada de vanguardia, la fotografía. Berenson “rechazaba” todas las interpretaciones biográficas, psicoanalíticas y metafísicas, se mantuvo en la noción formalista de las obras de arte. Aún con todas las comprobaciones históricas sobre las debilidades de ese método.

 

 

Bélgica, año 1902. Fue en 1901 cuando en Brujas se realizó una gran exposición de arte flamenco llamada “Los primitivos flamencos”, él se indignó con la cantidad de errores de catalogación y decidió realizar un contra catalogo que lo denominó “Catálogo crítico” en el cual corregía atribuciones erróneas y curiosamente favorables sobre los artistas más reconocidos y valorados. El aportaba los datos que, a su entender, eran los correctos así se tratara de artistas desconocidos o poco relevantes. Propuso nuevos métodos de agrupar los anónimos. Ese catalogo critico es muy raro de encontrar, según crónicas de la época, se supone que tal escasez se deba a que los críticos compraron sus libros para quemarlos.

Itália: Italia: Roberto Longhi (1890-1970), fue un historiador de arte y conocedor famoso por sus estudios sobre Caravaggio, Velásquez, Piero dela Francesca y Masaccio, entre otros. Adepto al método “Filológico” que basa los estudios del arte en la morfología y la estilística además de la documentación. En términos de método, Longhi utilizaba la “vieja escuela” de evaluación de obras de arte.

Tenía una obsesión de no dejar pieza sin atribuir, defensor de su método y acérrimo opositor a Berenson, sus opiniones siempre contrariaban cualquier posicionamiento del americano. Su objetividad como investigador estuvo siempre teñida de parcialidad por esta actitud.

Alemania, año 1930. Max Friedlander (1857-1968), se convirtió en director del mayor del Museo de Berlín, Era un conocedor muy respetado, estudió a los discípulos de los grandes maestros y catalogó entre el año 1924 y 1957, tres mil pinturas flamencas de los siglos XV y XVI. Fue responsable durante su pasaje por el museo, por la incorporación de la obra “Adoración de los pastores” de Hugo Van Der Goes, al acervo de la institución. Consiguió descubrir y aportar para la historia del arte, gran cantidad de datos de los grandes copistas de los maestros flamencos.

Era respetuoso hasta el límite de los datos objetivos, el perito siempre se mostró prudente y no dudaba al definir la autoría cuando reunía las pruebas necesarias para ello. Publicó un libro llamado “Del arte y del conocedor” en el que realiza un detalle de las diferencias entre el conocedor y el historiador de arte. Según sus propias palabras: “Es difícil conciliar los deberes del conocedor con los del historiador de arte, el historiador entra frecuentemente en conflicto, tiene más facilidad de lidiar con el encadenamiento exacto de los principios que con la diversidad impredecible de los rostros” (Bazin 1989 – 201)[31]

Él pensaba y mencionaba que la pericia de arte debía ser interdisciplinaria, ya que el investigador solitario comete errores en sus conclusiones por falta de una visión sistémica. Literalmente dijo: “Una de las fuentes de error que amenaza al conocedor es, lo que yo llamaré el instinto de cazador que, cazando por cazar se engaña tirando en un Melro que tomó por un Tordo”. (Bazin 1989 – 201) [32],

Según Bazin, el “Connoisserurship” nunca será una ciencia, ya que está sujeta a innumerable cantidad de variables, a la sensibilidad del erudito, a la moda y al arte de la percepción.

Bazín tenía razón, el paradigma tenía que mudar para poder dar paso al siguiente. La nueva pericia en arte comenzará por Argentina y Francia.

[Del início do século XX ao século XXI – 2ª. Parte] Autor: Perito Gustavo Perino

 

França, ano 1930. Los argentinos Fernando Pérez (1863-1935) y Carlos Mainini (1867-1943) crearon el estudio del arte denominado Pinacología [1] y fueron los primeros en incorporar la tecnología de que disponía la medicina para el estudio de las obras de arte de forma sistemática.

“Muchas de las obras exigen atención de urgencia, debe ser realizada por manos prudentes y muy hábiles. Este resultado no puede ser alcanzado sin la colaboración de la ciencia y del arte, quien de ahora en adelante no deberían vivir separados” (PEREZ 1930) [2]

Esse ano, graças a Fernando Perez e Carlos Mainini, uma nova ciência, a pinacologia, se estabelecerá em Paris e um laboratório de pesquisa será criado em um dos locais mais emblemáticos do patrimônio: o Louvre.

Ese año, gracias a ellos una nueva ciencia, la pinacologia se establecerá en París y en un laboratorio de investigación que será creado en uno de los locales más emblemáticos del patrimonio cultural: El Museo Louvre.

Dos diplomáticos médicos al servicio del arte son los protagonistas de esta historia Franco-Argentina que, por sus respectivos caminos, compartieron muchos puntos en común. La primera fue fruto de ese deseo de europeización de la Argentina de 1900. Impulsado por Alberdi, que favoreció la inmigración de una población educada, mayoritariamente europea contribuyendo al progreso intelectual para el “proyecto de una nueva nación” pensada décadas atrás por la famosa generación del 80 [3]

Nacido en Argentina e hijo de un Vasco Francés, Fernando Pérez se convirtió en doctor en medicina en la facultad de París, en 1888. Ex residente del hospital de parís, fue un brillante otorrinolaringólogo con trabajos realizados en el hospital de niños de Buenos Aires y el Hospital Francés, donde realizó la primera laringectomía total en el país en 1893 siendo la segunda en América latina.

Obtuvo por su investigación en la lucha contra la malaria el título de honoris-causa de la universidad de Roma en 1927.

 

Carlos Mainini nació en Gallarate, cerca de Milán, su familia migró para Argentina a principios de 1900. Después de obtener el título del colegio nacional de La Plata, ingresó en la facultad de ciencias médicas de la Universidad de Buenos Aires y se graduó de doctor en 1904. Después de perfeccionarse en diferentes universidades y hospitales europeos, se convirtió en profesor asistente de Allende, un gran médico argentino.

 

La colaboración entre Pérez y Mainini data de 1925 cuando participaron de la delegación argentina en el primer congreso internacional contra la Malaria en Roma. Pérez como ministro plenipotenciario y copresidente del congreso y miembro del consejo y Mainini como jefe de clínica médica de Buenos Aires.

Además de embajadores médicos y miembros de muchas sociedades científicas argentinas, ambos realizaban una carrera diplomática en Europa. En un contexto de posguerra, en que las relaciones entre Francia y Latinoamérica fueron muy afectadas, la Argentina reforzó su relación entre 1914 y 1930 cambiando el perfil de sus representantes que eran hombres del derecho, de la política o militares, reemplazándolos por el mejor talento literario y científico.

 

En este sentido Pérez y Mainini ilustran esta nueva burguesía que estudiaba en universidades europeas y representan un trampolín social y político que constituyó la consagración de la burguesía argentina en la época.

 

Pérez fue nombrado ministro plenipotenciario de la delegación Argentina en el imperio Austro-Húngaro para el período (1909-1913), después en Italia (1922-1935). Mainini por su lado, era nombrado asesor cultural y científico de la embajada de la República Argentina en París (1929-1931). En la época, había un gran equipo liderado por un embajador prestigioso llamado Álvarez de Toledo, amigo de Bourdelle. Con este último Mainini navega en esta aristocracia intelectual franco-argentina y estas actividades fueron reflejadas por el célebre diario Caras y Caretas, en el que aparece como figura intelectual los “dos Argentinos en París”, al lado de sus compatriotas los pintores Cesáreo Bernaldo de Quirós (1879-1968) y Roberto Ramaugé (1892 – 1973), el escultor Alberto Lagos (1885-1960) y Gonzalo Leguizamón Pondal (1890-1944) junto a los doctores Uriburu, Monsegur y el poeta Oliverio Girondo.

 

Durante su residencia en Francia, Mainini se casó en 1929 con la joven viuda Coralina Kavanagh, conocida como “Cora” consolidando así su posición en la clase alta Argentina reuniendo una gran fortuna. La pareja estaba presente en todas las recepciones de la alta sociedad parisiense y Pérez aparece, por ejemplo, en las publicaciones de la “Semana Argentina” organizada en 1927 en París junto a otros artistas importantes.

Además de su compromiso con la investigación médica, ellos trabajaban apoyando el arte y la cultura de la Argentina como mecenas para la adquisición de obras para el Museo Nacional de Bellas Artes.

Como embajador en Roma, Perez organizó varios eventos en Italia para promover sus compatriotas como es el caso del gran maestro Benito Quinquela Martin (1890-1977).

Italia y Francia son agradecidas a las inversiones en arte y ciencia de estos dos argentinos. Mainini será caballero de la Legión Francesa de Honra como Médico y Pérez será nombrado comandante (1921) y que estará en calidad de ministro de la República Argentina. Después de su retorno al país, Mainini se convertirá en miembro de la comisión nacional de cultura Argentina (1936).

 

 

ESTUDIO CIENTÍFICO PARA LA AUTENTICACIÓN DE OBRAS

En el inicio del siglo XX, el mercado de arte fue contaminado por las copias con firmas falsas y atribuciones fraudulentas. Pérez expresa:

“El mundo de los museos se está recuperando de los escándalos como el caso de la Mona Lisa y las dudas de Bourcier sobre su autenticidad” (1926) [4]También están los escándalos que Mainini recuerda, sobre “La Plantation du mai et de La Danse villageoise” erróneamente atribuida Watteau y adquirido por el Louvre en 1927 por la suma de 1.500.000 francos. Pérez estaba muy sorprendido con estas falsificaciones que inundaron el mercado, invaden las colecciones particulares y cruzan las puertas de los grandes museos donde el público, según él, mira las obras con desconfianza.

Según su visión, la razón para la multiplicación de esos engaños se debe a la débil legislación sobre la represión de los delitos en el arte y a los historiadores del arte que no tienen métodos confiables para evaluar las pinturas.  Pérez describe que las evaluaciones que realizan algunos historiadores son operaciones muy subjetivas y cuestiona a los que juzgan las obras de arte por la impresión que estas le provocan, solo considerando el punto de vista estético dejando de lado completamente sus elementos físicos. [5]

El quiso llenar esa laguna adquiriendo conocimiento científico y creando documentación moderna sobre la materia, de esta manera se haría posible estudiar y comparar las obras de acuerdo a un abordaje múltiple: Estructural, Cromático y Estético.

Pérez demostró usando microscopio acoplado a luz oblicua, que es posible examinar y fotografías pinturas. El resultado obtenido contribuye para el estudio de la estructura del empastado de pintura (acumulación de pintura sobre la superficie de un cuadro) para poder establecer la atribución y para “estudiar las enfermedades de la pintura y garantizar la mejor conservación de las obras-primas” [6]

 

 

 

Distinguir una copia de una pieza auténtica y certificarse de que su atribución es correcta implica un gran desafío, los peritos se vuelven más hábiles y expertos en descubrir fraudes y los especialistas llaman a “las luces de la ciencia para iluminar sus juzgamientos estéticos” [7]

Como antecedente, Cherón fue el primero, en 1920, en utilizar rayos X en las pinturas, hasta entonces era de uso exclusivo de la medicina. Realizó un estudio a la pintura llamada “Enfant royal em prière”, de Jean Hey, demostrando que era posible observar los “índices de antigüedad” y que por lo tanto se podía estudiar la autenticidad, también observó que se podían evidenciar las modificaciones realizadas por el pintor y ver su base de preparación y hasta descubrir restauraciones. El estudio de rayos de Cheron fue presentado en la conferencia del 13 de diciembre de 1920 en la academia de ciencias por el presidente y premio nobel de física Dr. Lippmann.

Con el objetivo de fortalecer el fuerte vínculo entre arte y ciencia, el Instituto por la cooperación intelectual (IICI) decide hacer referencia a todos los métodos publicados para el mejor conocimiento de las obras, tal como la aplicación de rayos-x y métodos ópticos. En este contexto, Pérez demuestra los beneficios de luz rasante en la “dactiloscopia artística”, el estudio de las pinceladas.

Según el diario  “L’Ouest Éclair” del día 16 de mayo de 1929:

“Las impresiones digitales de los grandes pintores antiguos permitirán identificar sus obras. Gracias al método de Pérez ha sido posible descubrir en varias pinturas de viejos maestros sus digitales impresas en la tela”[8]

De esta manera, él fue capaz de colocar al servicio del arte esa impresión digital que la medicina forense atrajo tanto en su tiempo. En septiembre de 1925, el ministro francés de educación Anatole de Monzie, crea un decreto para la protección de obras de arte modernas a través del proceso de impresiones digitales de los artistas.

A pesar de los avances científicos, el mercado de arte de la década del 30 está marcado por grandes escándalos.

 

LA PINACOLOGIA DE FERNANDO PÉREZ

Fue después de un artículo de la agencia Havas sobre la descubierta de las impresiones digitales en varias pinturas de la Real Galeria de Venezia por Pérez, que el director de la Royal  Chalcography en Roma (Señor Rossi) decidió contratar al Argentino. [9]

Segundo os registros da correspondência diplomática entre Foundoukidis, de Vedia, delegado da República Argentina ao embaixador argentino na França Álvarez de Toledo, a palestra Organizada pela OIM (Escritório Internacional de Museus – Unesco) em Roma, em outubro de 1930, seria considerada por alguns autores contemporâneos como a certidão de nascimento da ciência da conservação e restauração.

Según los registros de correspondencia diplomática realizada entre Foundoukidis (IICI), De Vedia como delegado de la República Argentina hacia el embajador argentino en Francia el señor Álvarez de Toledo que surge que la presentación organizada por la OIM (Oficina internacional de museos de la UNESCO) en Roma en 1930, sería considerada por algunos autores el “Certificado de nacimiento de la ciencia de la conservación y el restauro”

 Pérez presentó su pinacologia en la conferencia para el estudio de métodos científicos aplicados al examen y a la conservación de las obras de arte, reuniendo cerca de cincuenta especialistas de veinte naciones, incluyendo los expertos franceses Cellerier (director del laboratorio y ensayos del conservatorio nacional de artes y oficios), Goulinat y Guiffrey (miembro de la comisión de restauración de los museos nacionales del Louvre y restaurador de la institución respectivamente).

Verne, director de los museos nacionales y de la escuela del Louvre, aprovechó la presencia del Argentino en París para organizar el día 18 de junio de 1930, una conferencia intitulada: “Contribución al estudio científico de las pinturas: investigación psicológica realizada en los principales museos de Italia, estudio de la estructura del empaste en las pinturas”. La conferencia tuvo lugar en la Sorbonne donde muchos invitados participaron, entre ellos científicos, políticos y diplomáticos de ambos países.[10]

Durante esta conferencia, la revista “La revue de l’Amérique latine 26” presentó la relevancia del método de Pérez que define como psicología artística, dividida en cuatro aspectos. [11]

  • Pinacologia científica y experimental
  • Pinacologia estética
  • Pinacologia histórica y comparativa
  • Pinacologia técnica

 

En sus propias palabras, Perez define:

“La pinacologia científica estudia la osteología (ciencia que estudia los huesos), la miología (parte de la anatomía que trata los músculos), la química y la física de los colores, la composición y descomposición y la estética de la luz, la percepción de los colores, la composición y la transformación de los óleos, secantes y otras sustancias aglutinantes, las leyes de la perspectiva, la perspectiva de la línea de color, los diferentes sustratos desde el punto de vista de su estructura, su resistencia a la acción del tiempo, la etiología (determinación de las causas y orígenes de un determinado fenómeno de las fisuras), sus consecuencias en la conservación de obras pictóricas y finalmente estudia la aplicación de la pinacografia y pinacoradiologia. (Pérez, 1931) [12]

 

La pinacografia permite profundizar el conocimiento estructural y técnico del empaste, para el cual Pérez pretende diferenciar el empaste disociado del empaste fundido en que las partes más gruesas corresponden a las sombras y las luces. Según él, la elección de uno u otro no se debe a una decisión consciente del pintor, viene de su mentalidad y psicología y debe ser considerada como una marca del autor.

Este abordaje profundo sobre el material, es posible gracias a este microscopio particular que Pérez renombró con el neologismo de PINACOSCOPIO. El aparato está equipado con una iluminación oblicua doble, con el poder de ampliación entre los 40 y 120 X. Textos de la época hablan de esta herramienta: “La importancia que tiene en el estudio de las superficies dibujadas o pintadas se debe principalmente a su pequeño tamaño, su ligereza, su gran maniobrabilidad y su calidad luminotécnica, que permiten desplazarse sobre la superficie a examinar y, si es necesario, sujetándola con una mano, realizar este examen sobre una superficie vertical u oblicua, es decir, sin mover un cuadro colgado en una pared […] el pinacoscopio es usado para estudiar los detalles claves de los empastes, la textura de los soportes, los trazos del artista y sus reacciones al paso del tiempo, en particular el proceso de craquelado”.  [13]

 

 

EL INSTITUTO MAININI, UN LABORATORIO MÉDICO DE CABECERA

 

En el final de su presentación en la Sorbonne, [14] Pérez anuncia al público la disposición del matrimonio Mainini-Kavanagh para financiar un instituto de pinacologia en el Museo del Louvre, para el cual él donó su colección de fotografías y radiografías. Una ovación calurosa de todo el público, aplaudió de pie ese gran gesto.

La propuesta de los argentinos era oportuna porque el Louvre estaba desde abril de 1930 en una fase de reflexión y con la creación de una comisión para estudiar la organización de un laboratorio para exámenes e identificación de las obras de arte.

En septiembre de 1930, Pérez y Mainini fueron nombrados miembros de la comisión, Carlos Pérez donó una colección de 1900 fotografías y 1100 slides que constituirán desde entonces la colección de la biblioteca de documentación científica dedicada a la pintura. Mainini dona los aparatos y equipamientos y financia todos los trabajos de creación del laboratorio.

El 14 de octubre de 1931, la señora Petesche, subsecretaria de los estados de bellas artes, inauguró el INSTITUTO MAININI y los invitados descubrieron las cuatro salas del laboratorio localizado en el ala de las Tullerías del edificio.

La primera sala es la secretaria donde los estudios de las obras son preparados y donde los resultados son archivados, anexo a ella, un pequeño laboratorio para ampliaciones fotográficas con una mesa luminosa marca OpaxPearson. La segunda sala se destina a la ejecución de los exámenes y la observación de los “síntomas de una patología”, gracias a los múltiples dispositivos ópticos adquiridos, un amplificador mono y binoculares marca Polack, un estereoscopio y un pinacoscopio de Pérez.

Las pinturas son fotografiadas en la tercera sala con luces quirúrgicas. El uso de esta luz significa una enorme transferencia de competencia para el estudio desde la medicina, para el arte. Debido a la presencia de múltiples fuentes de luz en simultáneo, la nueva luz de operación elimina las sombras vistas en el paciente y permite una mejor profundidad de campo durante el procedimiento quirúrgico, además de esta ventaja, para las obras de arte servía mucho la emisión de luz fría que respeta mejor los colores de las pinturas.

La cuarta sala estaba dedicada a la radiología, posee un soporte con lámpara ajustable, una pantalla y una lámpara ultravioleta, varios filtros de colores para análisis espectral y un dispositivo de radiografía.

Fue necesario esperar más de un año, hasta el 17 de diciembre de 1932 para que fuera decretada la promulgación que fijó las atribuciones del Instituto Mainini. Mientras eso sucedía, el trabajo fue organizado de dos maneras: Por un lado, y siguiendo la premisa de la investigación libre de los estudiosos, Pérez estudia la composición y el análisis cromático usando luz UV y el Dr. Polack verifica la teoría tricromática de la fisiología de los colores.

 Los miembros del laboratorio por su lado realizaban el trabajo de especialización en las colecciones y estudios realizados sobre las obras como retoques, limpieza y recubrimientos como así también desarrollando un archivo y protocolo de trabajo. Finalmente, el instituto auxilia a otros servicios y a los científicos interesados. El instituto es de carácter científico, no disponible para el público o comerciantes, su actividad fue de dominio exclusivo de “Ciencia pura para Arte Pura” y para el beneficio exclusivo del museo. De esta manera el instituto no se relacionaba con asuntos comerciales.

Esta característica impidió transferir el conocimiento a otras áreas quedando reservado con exclusividad para el museo el conocimiento, probablemente otra sería la historia si el instituto Mainini hubiera tenido la vocación de publicar y educar fuera del museo.

 

UN ABORDAJE BIOLÓGICA Y PROFILÁCTICA DE UNA PINTURA

 Los dos científicos incorporaron una nueva mirada sobre la autenticación de las obras de arte, una cuestión que fue crucial para la actividad. Mainini se pregunta sobre la confiabilidad del ojo y de la visión para determinar autenticidad en un área que tiene muchos campos de investigación (antropología, psicología, fisiología e historia del arte) y subjetividades en el abordaje.

Mainini y Pérez demostraron un enfoque altamente intelectual y la del médico biólogo que ven al pintor como un sujeto y su producción artística, la pintura, un documento fisiológico, en otros términos, el resultado de una expresión gráfica solo es posible gracias a tres elementos: el cerebro, el ojo y la mano del pintor. La pinacografia permite el análisis de uno de los tres elementos, la cadena fisiológica.

“La aplicación de las leyes que rigen los fenómenos de la vida y el estudio de la pintura implica el conocimiento de aquellos que presiden el movimiento de la mano que lo ejecuta, los de la visión en lo que concierne a las formas y recoge el análisis de los colores. En fin, los más misteriosos y tal vez más insondables elementos que determinan el juego de las fuerzas cerebrales, el surgimiento del pensamiento y el talento del genio” (Mainini 1938) [15]

La pinacologia es una ciencia complementaria para desvelar los misterios del nacimiento de la vida de una obra de arte, para preservar y ofrecerla al futuro.

En una nota enviada al subsecretario de estado de bellas artes (Verne), Carlos resume el alcance de la originalidad de los estudios realizados en el instituto Mainini:

“…la química y la física de los colores, las leyes que presiden sus mezclas, la composición y la transformación de las pinturas, los secantes y aglutinantes, la percepción física de los colores y las leyes que la gobiernan, los diferentes sustratos del punto de vista estructural como su resistencia a la acción del tiempo, la etiología y la profilaxia de las grietas” (Verne, 1933, p. 161) [16]

Etiología y profilaxia, son palabras que reflejan esta aproximación particular de los dos expertos argentinos, que buscaron identificar y entender tanto las causas como los factores de un deterioro (llamémosle enfermedad) de las obras de arte y establecer los medios para luchar contra su apariencia, propagación y agravamiento.

El principal axioma de Pérez es el estudio al servicio de un abordaje que él conoce muy bien: en la medicina, se estudia la biología, la histología, la fisiología del hombre saludable antes de estudiar a los del hombre enfermo. Antes de hablar de pinturas falsas, “vamos a examinar las bellas obras que tienen su autenticidad innegable”. Ese precepto es el que rige al peritaje académico en la actualidad.

Al igual que se observa un paciente, para autenticar la obra, se busca conocer la etapas biológicas de su nacimiento, su vida y a veces, su muerte. Todos los estudios realizados buscan la construcción de un archivo de trabajo, analogía al prontuario de trabajo donde se buscan registrar los antecedentes (ficha histórica, card iconográfica y bibliográfica), los exámenes directos y las fotografías realizadas (ficha pinacografica y ficha radiológica), análisis de colores (tabla cromática) y examen de observación de las señales de patologías (ficha de estado de conservación, topografía de las lesiones) y registro de retoques del pasado.

De acuerdo con Pérez: “Es permisible para un pinacologista no ser un crítico de arte, un radiologista no ser un médico. Hoy no existe ningún médico digno del nombre, capaz de asumir la responsabilidad de diagnosticar privándose de la ayuda de los nuevos métodos de examen” [17].

El abordaje de Pérez y Mainini es colocar en perspectiva el enfoque profiláctico de la medicina moderna Argentina, de hecho, a partir de mediados del siglo XIX, el país fue confrontado a la necesidad de controlar enfermedades epidémicas y endémicas que resurgieron con las diferentes olas migratorias. Indudablemente, las autoridades estaban respondiendo a los desafíos de la salud con una nueva línea de pensamiento higienista, positivista, ambiental, urbana, profiláctica y educacional.

Entrenados en este contexto y durante sus respectivos pasajes por las instituciones europeas, ambos médicos forman parte de una nueva generación de higienistas médicos, cuya estrategia combina la profilaxis, la medicina preventiva y educación a la sociedad civil. El trabajo interdisciplinario es para ellos el único camino y enfoque efectivo en un asunto complejo. Esta visión fue determinante para el éxito del instituto que acompaña el museo del Louvre hasta nuestros días.

CIENCIA EN LOS MUSEOS Y SUS OPONENTES

A pesar de la colaboración necesaria entre perito-historiador y químico-físico, ciertas posiciones se oponen a una ciencia exacta, tan pragmática, basada solo en hechos, tenemos críticas de arte ligadas a la factura técnica, a la personalidad o estilo de cada artista. En el libro “Bauer et Rinnebach” de 1931 tenemos la siguiente apreciación:

“Lejos de nosotros, el pensamiento de condenar los métodos empleados hasta hoy en el estudio de las pinturas […]; es antes una cuestión de indicar maneras o medios, como las ciencias exactas nos ofrecen, que hoy se vuelven ciencias auxiliares absolutamente indispensables en este campo y pueden ser usadas para las finalidades particulares del estudio de las pinturas. Además de eso, en el futuro, son esas ciencias que, en primer lugar, ofrecerán una base exacta y científica para su apreciación crítica de pinturas y otros objetos a ser peritados, eso nos permitirá alcanzar, a través de una colaboración inteligente y armoniosa, un resultado verdaderamente objetivo, libre de toda contestación, para alcanzar en una palabra, el objetivo de toda investigación es: LA VERDAD”.[18]

Estas definiciones técnicamente indiscutibles eran utópicas en su aplicación, no por su falta de sentido, sino por la cantidad de factores que van a conspirar para que esto nunca acabe de suceder. Hoy, 100 años después, mantenemos esta discusión y aún hay que explicar la importancia de la multidisciplinariedad en la investigación de arte, nos atrevemos a pensar que pertenece al mundo de las distopías ya que tenemos absolutamente todo lo necesario para que el proceso funcione en la práctica.

 

Más allá de las incontestables ventajas, siempre hay detractores de la novedad (antes, hoy y siempre). Foundoukidis, en 1930 es el primero en admitir que los métodos científicos aplicados al examen de conservación de las obras de arte trajo mucha controversia. De hecho la incursión de la ciencia en los museos de arte parece obvia para muchos, no obstante tuvo mucha oposición en la época.

La voz de los oponentes aparece en los registros del XII Congreso Internacional de Historia del Arte realizado en Bruselas en 1931, que destaca que entre los 174 artículos, un gran número de ellos estaba dedicado a los métodos de laboratorio científico para examen de obras de arte.

Entre los oyentes y desde el anonimato alguien ironizó sobre Pérez sin mencionarlo:

“Un especialista llegó a pensar necesario inventar un término sofisticado para designar toda su investigación, Pinacologia. Vamos a tranquilizarnos, nunca buscando el expertiz de la ciencia se va a sustituir el análisis estilístico”. “los medios del historiador o crítico de arte son suficientes para revelar los errores cometidos sobre la autenticidad de las obras y que el uso del método y herramientas científicas no tienen precedencia sobre el resto. Los historiadores de arte no son los únicos que rechazan esto, los museólogos tienen una visión negativa de la incursión de la ciencia que exigirá una expansión de su perfil y formación inicial. El archivista denuncia un plano de reclutamiento que exigirá al futuro conservador títulos científicos y un experto en arte deberá saber usar la máquina de rayos x” (Espezel, 1931) [19]

 

¿LA PINACOLOGÍA CAYÓ EN EL OLVIDO?

El día 26 de Julio de 1935, camino al Instituto Mainini, Fernando Pérez es llevado al hospital con un ataque cardiaco, donde muere. La muerte del Dr. Perez se refleja en todos los diarios regionales y nacionales de Francia, resto de Europa y Argentina donde se refieren a él como “El iniciador del laboratorio del Louvre”. Fernando dejó para la posteridad registrada con claridad su aporte:

“Pinacologia, este neologismo que cree, responde a una nueva concepción de lo que es llamado crítica de arte, un término vago e impreciso que se aplica a múltiples y variadas manifestaciones de la actividad intelectual. La pinacologia abarca todo conocimiento necesario para estudiar y analizar obras de arte y facilitar su comprensión” (Perez, 1930) [20]

El legado de la ciencia, un presente del nuevo siglo: Muchos museos de arte irán gradualmente incorporando equipamientos en sus laboratorios con intervención científica en sus procedimientos de investigación. Entre otros antecedentes tenemos al profesor Rathgen (químico) desarrolla el primer laboratorio del Museo Real de Berlín (1888), el químico inorgánico Sr. Scott hará lo suyo en el museo británico (1920), Dr. Forbes creó el primer laboratorio en los Estados Unidos en el museo de bellas Artes de Boston (1928) y Pérez con Mainini el del Louvre en 1931. (1931).

Si Pérez fue el padre de la pinacologia, la Dra. Garzia es la madre, publicó su tesis doctoral en la escuela del Louvre con el apoyo de su tutor, el Dr. Perez. Fue investigadora de la Universidad de Nápoles, ella respirara la pinacologia en Italia y Mainini en Argentina, se dedicó a promover la pinacologia de su colega en la comunidad cultural y artística con una disertación en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires un 25 de octubre de 1934 y ante la comunidad científica en una conferencia especial en la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires el 31 de octubre de 1938. En esa última oportunidad Mainini expresa:

“Consciente de mi responsabilidad, […] la convicción me motiva a realizar un acto de justicia que debe ser debidamente apreciado por quien está preocupado con los valores culturales de nuestro país”.

A pesar de ese deseo, el trabajo científico y filantrópico de Perez y Mainini permanece, aún hoy, poco conocido en Francia y prácticamente ignorado en Argentina.

 

MOMENTOS ACADÉMICOS DE PERITAJE EN NUESTRA REGIÓN

 La actividad de peritaje ha sido desarrollada desde siempre en Argentina y en casi todo el mundo, sea en su aplicación por parte de un conocedor o un académico, es importante destacar algunos eventos que han sido relevantes en el desarrollo de la actividad en Latinoamérica.

Argentina 1966: Se crea la escuela municipal de tasadores. En el año 2003 la Universidad del Museo Social Argentino registra ante el ministerio de educación una carrera técnica de valuadores. En 2008 se registra la carrera como licenciatura en Peritaje y Valuación de Obras de Arte.

Holanda 2012: Se celebra el primer congreso europeo sobre evaluación de obras de arte, denominado Autenticación en el Arte.

Argentina 2012: Se funda el Grupo Interdisciplinario de Valuación de Obras de Arte – GIVOA, siendo la primera consultora integral de peritaje de arte de la región. En 2017 se abre la filial de Givoa en Brasil.

Argentina 2016: GIVOA organiza el primer International Conference Artwork Expertise – ICAE en Latinoamérica en la ciudad de Buenos Aires.

Brasil 2017: El autor de este articulo organiza y presenta el proyecto pedagógico del primer curso de Peritaje de Arte en el país reglamentado por el ministerio de educación y bajo la modalidad posgrado con orientación en pintura, grabado y escultura. Realizado en la Universidad Santa Úrsula de Río de Janeiro.

Brasil 2018: GIVOA organiza el segundo International Conference Artwork Expertise – ICAE en Latinoamérica en la ciudad de Río de Janeiro.

 

LA CREACIÓN DE NUESTRAS COLECCIONES

 El contexto de las ciudades latinoamericanas a principios del siglo XX era similar y, como ejemplos, tenemos la Ciudad de Buenos Aires y la Ciudad de Río de Janeiro, reconocidas como grandes metrópolis en crecimiento, de la cual los palacios recientemente creados requerían de muchas obras de arte para ponerlas a disposición de la nueva burguesía económica. En Europa, desde el siglo XVII ya funcionaba, con mucha perfección, una “fábrica de obras de grandes maestros” y en el diario “La Nación” de Buenos Aires de 1888 ya se retrataba con ironía esta situación: en una edición del diario en 1888 un breve texto decía:

“Aconsejamos inmediatamente y con toda la buena intención a los expositores y propietarios de estos cuadros, que los lleven en el primer vapor a Europa, que no los desbaraten aquí, ya que allí un Rivera, un Murillo, un Van Dyck se les pagará muchas veces con libras esterlinas… ¿Por qué vender aquí a 500 pesos lo que hay que vale un millón y medio de francos..? (…). [21]

 

Este contexto complejo dio origen a la mayoría de nuestras colecciones privadas y que muchas ellas se transformaron en públicas, un siglo después, el estudio de esas piezas es inexistente, lo que supone un enorme desafío a la hora de iniciar una investigación basada en obras de posible carácter “dudoso”, presentes en las colecciones de nuestras instituciones.

 

MERCADO DE ARTE Y LA CUSTODIA DEL PATRIMONIO

 

TIPOS DE MERCADO

 

Para tener una dimensión del problema, debemos considerar la composición del mercado internacional de arte, que se divide en dos grandes áreas:

Mercado primario: es el que trabaja con obras que provienen directamente del artista. Por ejemplo, el propio artista, la Galería que lo representa, etc.

Mercado Secundario: es quien comercializa las obras que ya han salido de las Galerías del mercado primario, o quien las conserva. El mercado secundario es cuando una obra de arte ya ha sido vendida más de una vez.

El área de intervención del experto suele ser el mercado secundario.

El mercado internacional de arte mueve 15 mil millones de dólares al año [22]

 

PERITAJE DE OBRAS DE ARTE Y LA INTERVENCIÓN TECNOLÓGICA

 

 

 

¿QUÉ ES UNA PERICIA?

 

Hablando de obras de arte, realizar una pericia es el conjunto de técnicas y habilidades que te permiten definir si una obra de arte es auténtica o no. También tiene por objeto determinar el estado de conservación general y su valor de mercado. Tiene diferentes métodos para verificar y determinar la autenticidad de una pintura. El conjunto de resultados permite al experto identificar y reconocer los hechos que están relacionados con la producción del artista que ostenta la pieza. La falta de estos elementos le permitirá determinar su falsedad o falta de mérito.

Una obra de arte debe ser evaluada de manera interdisciplinaria y luego se deben establecer los procedimientos apropiados para cada caso. [23]

 

CLASIFICACIÓN DEFINIDA POR CONVENCIÓN

 

Auténtica: Una obra es auténtica cuando no se tienen dudas sobre su autoría.

Atribuido: Cuando muchos elementos de la investigación confirman la posibilidad de autoría, pero no tienen suficiente peso como para confirmar finalmente su autoría.

Copia: es una reproducción que imita el material y la técnica de una obra de arte original. Este acto no necesariamente tiene la intención de engañar.

Imitación: Estos son los casos en los que se imita una obra original, tratando de copiarla, pero no funciona igual, las obras que se hacen con inspiración en la obra original entran en este grupo.

Réplica: Se trata de una copia de una obra original que es igual en medidas, técnica y características. Suelen identificarse como “réplicas”.

Falsificación o plagio: Se trata de una copia realizada con la intención de engañar.

Obra falsa: Son obras que intentan simular una falsa identidad, pasar como si fuera un artista famoso, pero fue realizada por otra persona, normalmente las piezas que tienen firmas falsas entran en este grupo.

 

COMPORTAMIENTO DEL CLIENTE Y NECESIDADES, DESAFÍOS

  • El cliente tiene una pieza y desea venderla
  • El mercado pide una documentación que en muchos casos el cliente no tiene
  • El costo de los análisis y del peritaje es en algunos casos mayor que el valor de la pieza
  • El tratamiento que recibe un cliente que no pertenece al círculo del mercado provoca que deba tomar decisiones erradas, esto quiere decir que cuando el cliente es desconocido, los requisitos de validación de las obras es mayor. A su vez cuando el cliente es conocido, muchas veces esa documentación ni es requerida
  • No hay uniformidad de criterios en el mercado para tomar una obra para la comercialización

 

COMPORTAMIENTO DEL PERITO, DESAFÍOS EN EL CONTEXTO INTERDISCIPLINARIO

  • El perito debe trabajar en un equipo y desarrollar una investigación
  • Los honorarios profesionales y los costos de laboratorio inviabilizar muchos proyectos
  • La competencia actual con el simple conocedor no académico. Un conocedor amigo del mercado versus un investigador independiente
  • Las instituciones aún no reconocen la necesidad de realizar pericia a sus colecciones y menos aún la necesidad de valuarlas para su protección
  • El poder judicial tiene poco o nulo conocimiento de los auxiliares disponibles para resolver disputas

 

La intervención tecnológica data de 1931, sin embargo, aún hoy su uso cotidiano está lejos de cubrir las necesidades. Una gran parte del mercado sigue una escuela obsoleta, la pericia de arte es resistida porque busca profundamente la verdad y cualquier cambio en la atribución de una obra representa un potencial problema económico.

Una identificación de un pigmento o soporte no constituye una pericia de arte, los materiales pueden tener relación independientemente de la autoría de la pieza.

Es por eso por lo que resulta indispensable que un trabajo interdisciplinario, serio y con comprobación técnica-científica sea llevado a cabo por un profesional académico que responda con responsabilidad profesional, civil y penal sobre el peritaje que concluye y firma.

Sobre o Autor

Bacharel em Peritagem e Avaliação de obras de arte pela Universidad del Museo Social Argentino. Revalidação do diploma no bacharelado em museologia pela UNIRIO. Pós-graduado em gestão cultural e comunicação da Faculdade Latino-americana de Ciências Sociais – FLACSO. Atualmente professor universitário e coordenador do curso pós-graduação em peritagem de obras de arte pela Universidade Santa Úrsula do Rio de Janeiro. Professor de curso de extensão na Universidade ESEADE (Buenos Aires) e da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (pró-reitoria de extensão e cultura). Ativa participação em eventos educativos ministrando diversos cursos, workshops e seminários em diversas instituições públicas e privadas da Argentina e do Brasil. Membro do ICOM brasil e perito judicial da ordem dos peritos do brasil – OPERB e IPJUD. Membro do instituto de avaliação e autenticação de obras de arte – i3a. Membro do comitê científico das jornadas de peritagem de arte na Universidad Antônio de Nebrija. Madri, Espanha. Membro do comité de criação de normativa técnica para avaliação comercial de arte na Colômbia – INCOTEC. Membro da Associação Nacional de Pesquisa em Tecnologia e Ciência do Patrimônio – ANTECIPA. Perito credenciado na associação artística cultural Oswaldo Goeldi, São Paulo. Fundador e diretor da Givoa Art Consulting desde 2012 (empresa dedicada à peritagem de arte). Criador e organizador do International Conference Artwork Expertise – ICAE (congresso internacional de peritagem de obras de arte) nas suas duas edições: Buenos Aires 2016, Rio de Janeiro 2018. Participou de mais de 100 projetos de peritagem de arte em diversos países.

 

Artículo publicado em Portugués: Revista RESTAURO ISSN 2527-1814 2020-2021

Artículo publicado em Espanhol: Revista ASINPPAC ISSN 2684-0340 2020-2021

 

Notas 1 Parte

[1] KULTERMANN, Udo. Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia. Madri: Akal. 1996. p. 193.

[2] ABC Cultura, Espanha. Disponível em: <https://www.abc.es/cultura/arte/abci-falsificador-arte-engano-nazis-202011111906_noticia.html?ref=https:%2F%2Fwww.google.com%2F>. Acesso em: 08 jan. 2021.

[3] FRIEDLAENDER, Walter; MANCINI Giulio. Considerazioni sulla pittura. Roma: College Art Association, 1962.  p. 146. (The Art Bulletin)

[4] Etymology Dictionary . Disponível em: <https://www.etymonline.com/word/connoisseur#:~:text=1714%2C%20%22a%20critical%20judge%20of,cognoscere%20%22to%20get%20to%20know%2C>. Acesso em: 08 jan. 2021.

[5] RICHARDSON, Jonathan. An essay on the theory of painting. London: Printed for W. Churchill, 1719.

[6] HOGARTH, William. The painter and his pug. Londres: Tate Britain, 1745. Disponível em: <https://g.co/arts/3Zr9yu78k8r5dqs5A>. Acesso em: 08 jan. 2021.

[7] BAZIN, German. História da história da arte. São Paulo: Martin Fontes, 1989, p. 191.

[8] MILIZIA, Francisco de. Arte de ver en Bellas Artes del diseño. Madri: Imprenta Real, 1827.

[9] Idem, p. 160.

[10] Ibidem, p.172.

[11] KERN, Daniela. Revivais pluralistas na historiografia da arte: Champfleury e os le nain, Thoré-Bürger e Veermer. Ouro Preto: EdUFOP, 2012.

[12] Idem.

[13] Bulletin n° 1, 25 jun. 1842. (Capa). Disponível em: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6138795n/f2.item>. Acesso em: 8 de jan. 2021

[14] ______, p.1. Disponível em: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6138795n/f4.item>. Acesso em: 8 de jan. 2021.

[15] Biblioteca Nacional da França. Disponível em: <https://www.bnf.fr/fr>. Acesso em: 8 de jan. 2021.

[16] L´Institut National d´Histoire de l´Art. Disponível em: <https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/thore-theophile.html?search-keywords=thore-phile>. Acesso em: 8 jan. 2021.

[17] BAZIN, op cit., pp. 194-195.

[18] Idem, p. 194

[19] Ibidem.

[20]  THORÉ-BRÜGER, Théophile; KERN, Daniela. Revivais “pluralistas” na historiografia da arte: champfleury e os le nain, Thoré-bürger e Vermeer. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. p. 8.

[21] GINZBURG, Carlo. Mitos emblemas sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[22] Idem, p. 171.

[23] Google Art & Culture. Disponível em: < https://g.co/kgs/xvJqjh>. Acesso em: 8 jan. 2021.

[24] Atribuiu-se a Giorgione esta obra e foram confirmadas as teorias dele com métodos científicos no século XX. O método Morelli será o primeiro grande passo para a perícia em artes. [MORELLI, Giovanni. Italian painters: Critical studies of their works. vol. 2, EUA: Sagwan Press, 2018].

[25] WIND, Edgar. Critica del conoscitore in arte e anarchia. Roma: Adelphi, 1997. pp 53-74.

[26] CASTELNUOVO, Enrico. In: AGAMBEM, Giorgio. Signatura rerum. Barcelona: Anagrama 2010. p. 92.

[27] FREUD, Sigmund. The Moises of Michelangelo. Vol. XIII (1913-1914). Londres: The Hogarth Press; The Institute of Psycho-Analysis, 1955. p 9. Tradução: Disponível em: <https://areas.fba.ul.pt/jpeneda/moises.htm>. Acesso em: 8 fev. 2021.

[28] LERMOLIEFF, Ivan. Estudos críticos de arte sobre pintura italiana. Leipzig: Brockhaus 1890, pp. 98-99.

[29] BERENSON, Bernard. Rudiments of connoisseurship: Study and criticism of italian art. EUA: Schocken Books; 1962.

[30] BAZIN, op cit, p. 196.

[31] Idem, p. 201.

[32] Ibidem.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Gazette_des_Beaux-Arts

 

Notas 2 Parte

[1] PÉQUIGNOT, Amandine. A pinacologie de Fernando Perez et lInstitut Mainini. n° 83, Paris: Cahiers des Amériques Latines, 1985, pp. 133-150. Disponível em: <https://www.researchgate.net/publication/314132941_La_pinacologie_de_Fernando_Perez_et_l’Institut_Mainini_quand_la_science_ de_la_conservation_s’implante_au_musee>. Acesso em: 2 out. 2019.

[2] Revue archéologique, Paris: Presses Universitaires de France 1932, n° 35, p. 149. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/i23902905> Acesso em: 21 fev. 2021.

[3] A Geração de 80 chamou-se a elite governante na Argentina de 1880 a 1916. Membros da oligarquia das províncias e da capital do país organizaram um novo projeto de nação.

[3] PÉQUIGNOT, Amandine. A pinacologie de Fernando Perez et lInstitut Mainini. n° 83, Paris: Cahiers des Amériques Latines, 1985, pp. 133-150. Disponível em: <https://www.researchgate.net/publication/314132941_La_pinacologie_de_Fernando_Perez_et_l’Institut_Mainini_quand_la_science_ de_la_conservation_s’implante_au_musee>. Acesso em: 2 out. 2019.

[4] O que é esta misteriosa Mona Lisa? Editorial do Louvre, n° 4068, 20. 1926

[5] PEREZ, Fernando. La Pinacoradiologie. In: Bulletin de l’art ancien et moderne. n° 782. 1931. pp. 405-412.

[6] Uma palestra do Sr. Fernando Pérez, A Revista América Latina, ano 1930, p. 191.

[7] Boyer, Jacques. Curiosas revelações da perícia radiográfica das pinturas, La Nature, 49e ano, n° 2439-2464, 1921, p. 86.

[8] Guiffrey, Jean. A radiografia das pinturas, A revista de arte antiga e moderna, n° 39, 1921, p. 124-131.

[9]  Arquivo do Escritório Internacional dos Museus (OIM), VI-2, Arquivos da UNESCO (1930)

[10] Idem p. 21

[11] Americanos na Europa, The Latin American Review, agosto de 1930, p. 191.

[12] PEREZ, Fernando. La Pinacoradiologie. In: Bulletin de l’art ancien et moderne. n° 782. 1931. pp. 406.

[13] Idem. p. 411

[14] Americanos na Europa, The Latin American Review, agosto de 1930, p. 191.

[15] MAININI, Carlos. Biologia y Pintura: la obra científica-artística de Fernando Pérez. In: Boletín de la Academia Nacional de Buenos Aires, out. 1938, pp. 597.

[16] Arquivos dos Museus Nacionais da França. Departamento de Pinturas do Museu do Louvre Dossier série p. VOl 2 (1931)

[17] PEREZ, Fernando. La Pinacoradiologie. In: Bulletin de l’art ancien et moderne. n° 782. 1931. pp. 406

[18] BAUER, Victor e Rinnebach, Helmuth. Exame radiográfico das pintura: sua importância e limites, Mouseion, vol. 13-14, n° 1-2, 1931, p. 43

[19] ESPEZEL, Pierre d’. Les Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts. n° 13, 1931. pp. 316-317.

[20] CATALANO, María Ida. Junções críticas. Museus, exposições, restauração e artísticas na Itália (1930-1940) Editorial Prin 2008, p. 199

[21] BALDASARRE, María Isabel. Los dueños del Arte. Local: Edhasa, 2006. p. 129

[22] UBS Artmarket report, 2018. Disponível em: <https://www.ubs.com/global/en/our-firm/art/2019/art-basel.html> Acesso em: jan. 2021.

[23] PERINO, Gustavo. Processo de pesquisa registrado pela Givoa Art Consulting (Argentina-Brasil)